/-------------------\ | XXX | \__ | XXX X | __/ \__ | XXX X | __/ \__ | X X | __/ | X X | --------- | X X | --------- __ | X .-.X | __ __/ | X /XXXX | \__ __/ | .-.X XXXX/ | \__ / | /XXXX `""´ | \ | XXXX/ | | `""´ | \-------------------/ LA CAJA DE MUSICA LA LISTA HISPANO PARLANTE DE CORREO ELECTRONICO DE ROCK SINFONICO+PROGRESIVO ============================================================================ LCDM: #648 abril 2005 http://www.dlsi.ua.es/~inesta/LCDM ---------------------------------------------------------------------------- * Me_llama_la_atencion_-_sobre_las_reseñas * me llama la atencion - disculpa publica * Analisis de 'In The Court Of The Crimson King' * Pravda - The Echoing Sounds (2003) * Pi2 - The Endless Journey (2005) * Intelectualidades y superioridades ---------------------------------------------------------------------------- Autor: "Ferran Lizana i Abat" Asunto: Me_llama_la_atencion_-_sobre_las_reseñas Julio Zoppi dice: > Dentro de este tema, debo expresar que me > produjo un gran desencanto enterarme que muchas de los discos que > reseñaba Ferran por ejemplo eran elegidos para tal fin a cambio de > la entrega los cds por parte de compañias discograficas. Que esto > no signifique de modo alguno poner en tela de juicio su buena > intencion y honestidad, demostradas en la independencia de criterio > que el mismo contenido de sus comentarios pone en evidencia. Pero yo > creia que la eleccion de discos a reseñar respondia a una > seleccion sin otro condicionamiento que el deseo de destacar los > discos que se consideraban de interes para los cajeros. Un foro como > LCDM no es una empresa comercial como puede ser el caso de una revista > o > una radio, donde muchas veces el comentarista o reseñador cumple un > rol de empleado y debe obedecer pautas establecidas de sus empleadores, > o bien aceptar tratos en funcion de la subsistencia comercial del > espacio. Como lector el haberme enterado de tal hecho va a cambiar la > forma de leer sus reseñas, mas alla del contenido. Ruben Arari dice: > En relacion a lo comentado por Ferran sobre sus reseñas, en cuanto a > que la > realiza por recibir material promocional con compromiso de comentar, me > parece respetable aunque debo reconocer que me sorprendio. Confio > plenamente > en la honestidad intelectual de su comentario, pero indudablemente, el > conocer la motivacion del comentario, puedo poner algun "pero" al > momento de > evaluar su reseña. No juzgo su actitud, nada que ver; digo que yo, > seguramente no leere de la misma manera sus reseñas al saber que tiene > el > compromiso de comentar (aunque no sea compromiso de comentarlo > favorablemente). En un foro "amateur" como este, me encanta que la > gente > escriba sencillamente por que se le dio la gana y no por que tuvo el > compromiso de hacerlo. Vale reiterar que lejos esta este comentario de > ser > un juicio de valor.- Amigos Julio y Ruben, entiendo vuestras palabras. Soy consciente que puede parecer extraño que alguien en esta lista de correo, ejerza de critico recibiendo material de diferentes discograficas, y estoy seguro que no sois los unicos sorprendidos negativamente. Por ello, intentare explicar mis razones de forma que resulten mas convincentes, dado que cuando hable de compromiso, tal vez no lo hice en su justa medida. Aunque primero de todo, fijaros en algo que ambos declarais: que a partir de este momento vais a leeros mis reseñas de otra forma. Simplemente comentar que hace unos 7 meses que estoy reseñando discos recibidos directamente de las discograficas o bandas, y por vuestros comentarios, parece que no habeis notado diferencia en ellas. Empezando ya con mis explicaciones, como bien sabeis, llevo unos cuantos años escribiendo reseñas en estas paginas. Hasta hace un año aproximadamente, lo que he venido haciendo ha sido hacer reseñas de todas las novedades discograficas que caian en mis manos, sin importar si eran mejores o peores, siempre que tuvieran alguna relacion con la tematica de este foro. Salvo contadisimas excepciones de discos en los que no tenia nada que decir, o que pertenecian a estilos que no eran de mi dominio, cuyas reseñas me ahorre. Un buen dia acabe pensando que estaba haciendo un trabajo a discograficas y bandas, y decidi escribirles a ver si estaban interesados en mandarme sus discos gratuitamente para reseñar en la Caja de Musica. Muchas aceptaron y ahora sigo haciendo el mismo trabajo que antes, pero en vez de comprar (o intercambiar, no voy a engañar a nadie) las novedades, ahora recibo una buena parte de ellas gratuitamente. Y ademas tengo la posibilidad de descubrir discos interesantes que, de no ser asi, tal vez no hubiera conocido, y poderlos compartir con el resto de cajeros. Y la cosa no tiene mas historia, los discos que recibo pertenecen, en la mayoria de casos, a grupos que ya iba reseñando anteriormente o del mismo estilo. Pero decidme, en caso de que os dedicarais a escribir reseñas abundantemente, y tuvierais la posibilidad de recibir las novedades gratuitamente, de verdad desistiriais y seguiriais comprando los diferentes lanzamientos discograficos por el simple hecho de que esas reseñas van a aparecer editadas en la Caja de Musica? Eso sin mencionar que no solo escribo criticas en la Caja de Musica sino tambien en la revista Mondo Sonoro. Creo que del 95 % de los discos que recibo son de algun subestilo del que tengo suficiente conocimiento como para afrontar una reseña, aunque el grupo de turno no sea de mi agrado. Por lo tanto creo que mis reseñas al menos tienen un minimo interes para los cajeros, mas alla de si estan de acuerdo o no con mis valoraciones. En caso de recibir algun lanzamiento de un subestilo del que no poseo suficientes conocimientos tengo dos opciones, o bien dejarlo claro en la reseña como hice recientemente con el disco de Molca, o simplemente no hacerla como he hecho con contados albumes recibidos. No engaño a nadie. Pero ya se que en vuestros mensajes haceis principal referencia a mi supuesto compromiso al hacer reseñas, como principal problema. Dicho compromiso con las discograficas no difiere demasiado del que antaño tenia conmigo mismo, que consistia en reseñar practicamente todas las novedades que pasaran por mis manos. Tal compromiso, ademas, no me ata de pies y manos, en cuanto la recepcion de discos sea en cantidad agobiante, hare seleccion y dejare fuera los que menos me interesen. Y evidentemente no hay ningun interes comercial de por medio por lo que respecta a mi, mas que ahorrarme la compra de muchos albumes a cambio de unos comentarios sobre los mismos, algo que no es novedad puesto que ya lo venia haciendo anteriormente. Unos comentarios que, como ya indique, no dependen en absoluto de la procedencia del disco. Como creo que ya se esta apreciando, los discos reciben la valoracion que creo que merecen (siempre desde mi punto de vista), y si alguna discografica no esta satisfecha, pues solo tiene que dejar de enviarme sus productos y no hay ningun problema. Y finalmente, añadir que ni mucho menos todos los discos reseñados provienen de envios gratuitos, hay tambien bastantes adquiridos directamente por mi. No queria darle tanta importancia a todo esto, la verdad, porque sinceramente no la tiene, ya que en el fondo todo continua igual que antes. Pero ante algunas dudas, y cierta tendencia mia a dar explicaciones sobre los trabajos que me tomo con sumo interes, tuve que desvelar todo este procedimiento. Espero que ahora se entienda un poco mas. Ferran ---------------------------------------------------------------------------- Autor: Asunto: me llama la atencion - disculpa publica HOLA LATEROS, LOS SALUDA CESAR MENDOZA. Aqui estoy para expresar mi consternacion ante la incomodidad que un mensaje de la semana pasada ha ocasionado en algunos compañeros de otro foro, y que tambien son colegas mios en LCDM. Ofrezco, en primer lugar, mis mas sinceras disculpas a todos ellos por no haber sabido manejar el debate sobre la estructura y la situacion actual de LCDM con una mayor dosis de sobriedad, claridad mental y decencia - recien ahora me he podido percatar de las dimensiones de mi desatino. Tambien ofrezco mis disculpas a todos aquellos que, ajenos a esta situacion, han debido "comerse" este pequeño "fuego cruzado" que se origino a raiz de ese antiguo mensaje al cual aludi en el parrafo anterior: mi falta de discrecion (producida por una momentanea anulacion de mi sentido del criterio) es la causa de ello, y asumo la total responsabilidad de mi parte. Por ultimo, antes de despedirme, quiero insistir en que el foro de La Lata no fue el principal aludido a la hora de designar la recurrencia de mensajes llenos de inmadurez y ganas de ofender: me referia a otro foro que pertenece a un e-zine de habla inglesa. De todos modos, esto no me disculpa de mi responsabilidad al herir la susceptibilidad de los Lateros (miembros de La Lata) que tambien forman parte de LCDM. En lo personal (y esto responde solo a una preferencia) el mensaje de mi amigo Julio Zoppi fue el mas productivo a la hora de mostrarme los limites conceptuales que yo verti en el mensaje en cuestion. Espero haberme hecho claro, tanto en las ideas expuestas como en la buena voluntad con que envio este mensaje. Aqui me despido hasta una nueva ocasion. ---------------------------------------------------------------------------- Autor: "Jorge Padilla L" Asunto: Analisis de 'In The Court Of The Crimson King' King Crimson: In The Court Of The Crimson King Un Analisis de Andrew Keeling Parte I Un analisis de 'In the Court of the Crimson King' posiblemente no se pueda abarcar en su totalidad ya que es simplemente demasiado complejo. He decidido presentar algunas de estas partes como una serie en los dias que siguen. Primero me ocupare de la estructura y la tonalidad, y despues procedere a hablar brevemente sobre 'numeros', ideas alquimicas que pueden ser aplicadas a la obra, antes de concentrarme en 'I Talk to the Wind'. Otras cosas pueden venir tambien a la mente mientras tanto. ITCOTCK es como una obra sinfonica gigante en cinco movimientos, unificados por un tono ascendente que se incluye como un evento localizado en 'I Talk to the Wind' (E-F# en el coro) y 'Schizoid Man' (riff de entrada, Bb-C/F-G). Esto se refleja en la estructura a gran escala como un escalon ascendente desde la entrada en modo C menor de 'Schizoid Man', hasta D mayor final de '...Court'. El 'Court' final puede considerarse como la resolucion a la tension impuesta en la obra. La imagineria barroca, incluida en las letras de Peter Sinfield, se refleja en los bajos-profundos (Epitaph, E-D-A-B, que es como Passacaglia), y los muchos obbligatos instrumentales. Tambien se incluyen bloques a la Ritornello. Estos modelos estructurales barrocos pueden tambien tener algo en comun con los modelos estructurales del jazz y el rock, los cuales incluyen estribillos o coros. (Planeo discutir la idea de imagineria barroca/medieval mas tarde.) El ‘efecto’ barroco (cuando los tonos estan asociados a estados psicologicos) parece ser empleado. No estoy seguro de si se penso o no hacer esto originalmente. Por ejemplo, 'Schizoid Man' esta en C menor/modo (tragico) ('Dido...' de Purcell comienza en C menor); '...Wind' esta en E mayor (al estilo pastoral); 'Epitaph' esta en E menor/modo (lamento); 'Moonchild' esta en A menor/modo-A mayor pentatonico (pastoral); 'Court' esta en D mayor (triunfante), pero tambien utiliza E menor/modo, que se proyecta hacia atras hasta 'Epitaph'. El tono 'E' parece extenderse a lo largo de la obra como una especie de fondo Schenkeriano. Mirando mas de cerca, los tonos de las canciones/piezas son: C menor (bVII a la tonica D mayor de 'Court'); E mayor (II a D mayor); E menor (ii a D mayor o V/V al siguiente...); A menor/mayor (V); D mayor (I). Me parece que la idea del numero 5 (discutido despues) puede tambien estar presente en este marco armonico, con el supuesto enfasis en ciclos de quintas incluido tanto en la estructura a gran escala asi como en los pequeños detalles de los eventos armonicos localizados (i.e. acordes). Parte II Parece haber referencias a la significacion numerologica del numero cinco en la obra: cinco piezas, cinco integrantes contribuyendo a la escritura, instancias de ciclos de quintas posicionadas a pequeña y gran escala. El cinco es un numero magico. Es el numero de la confusion y la riña, y de la vibracion intensa. Representa la fusion del cuerpo mortal con la disciplina de lo espiritual. El pentaculo tiene poder como un talisman de proteccion. De los simbolos ocultos se incluye aquel del Hierofante cuyos dedos de la mano derecha se sostienen con el indice y medio juntos y extendidos, el pulgar y anular doblados y unidos, y el dedo meñique abierto (ver portada interior de ITCOTCK). Cinco es el numero del fuego, de la lucha, la competencia y la luz. Esta considerado como el numero del mal, pero tambien de la luz. Los antiguos chinos tambien incluyeron cinco elementos en su cosmologia. Cada una de las piezas pueden ser simbolicas de cada uno de los integrantes de King Crimson, aunque no me gustaria correr el riesgo de adivinar cual va con quien. Otro ejemplo de ‘cinco’ a pequeña escala: el coro de 'I Talk to the Wind' tiene cinco ataques en las sub-frases 1,2 y 5. Las frases del coro tambien se descomponen en cinco partes. Parte III Crimson King igual a un arbol japones. El arbol, segun Jung en 'Estudios Alquimicos', es una imagen que frecuentemente aparece como un simbolo del inconsciente. El expone que cuando estos productos de la fantasia son dibujados o pintados (o compuestos/danzados, etc.?) con bastante frecuencia caen dentro de los patrones simetricos, los cuales pueden tomar la forma de un Mandala. Esta forma simetrica se observa en la estructura de ITCOTCK, 'Epitaph' esta ubicada en el centro de la estructura, las dos piezas 'pastorales' ('...Wind' y 'Moonchild') a ambos lados y las dos piezas externas ('Schizoid Man' [C menor/modo] '...Court' [D mayor]) separadas por el intervalo de un tono como sujetalibros. El simbolo del arbol tambien se encuentra en la literatura alquimica que representa el crecimiento de la sustancia del arcano. Esta ilustrado en los grabados en madera del 'Rosarium Philosophorum' mencionados en la 'Sicologia de la Transferencia' de Jung, donde los frutos del sol y la luna se ven colgando de sus ramas: simbolos de los contrarios hallados en el Lapis, o la Piedra Filosofal. El arbol tambien se encuentra en el mito judeo-cristiano (el Jardin del Eden), la Cabala (el Arbol Sefirotico), el Bhagavadgita y como Yggsdrasil de las sagas miticas nordicas. La conexion alquimica tambien se prolonga al segundo album de King Crimson, 'In the Wake of Poseidon'. Robert Fripp tambien ha sugerido que el nombre King Crimson es un sinonimo de Belcebu. Puede haber una conexion con la obra 'Cuentos de Belcebu para Su Nieto' de Gurdjieff, que examina la vida humana sobre la Tierra desde el punto de vista de seres que pertenecen a un mundo lejano, guiados por Belcebu. El sub-titulo de la obra, 'An Observation by King Crimson', puede estar asociado a las observaciones de Gurdjieff, en terminos de su (el de Gurdjieff) sub-titulo: 'Una critica imparcial y objetiva de la vida del hombre'. Jon Green, en 'Promenade the Puzzle - The Poetic Vision of Peter Sinfield' tambien menciona a Federico II (1194-1250) como la presencia invisible de ITCOTCK. Me pregunto si, particularmente teniendo en cuenta las muchas texturas de instrumentos de viento – en especial la flauta – incluidas en el disco, si otra presencia 'invisible' puede ser percibida: la de Federico el Grande, Rey de Prusia (1740-1786). Esto tambien iria de acuerdo con las formas musicales barrocas incluidas en la obra, ademas de que el barroco tiene una conexion 'romantica' con el mundo medieval. Federico el Grande tambien fue un flautista, instruido por el gran flautista barroco y maestro J.J. Quantz, cuyo tratado 'On Playing the Flute' esta dedicado a Federico. Sea cual fuere el caso, me pregunto si una de las muchas razones que hemos bosquejado para ITCOTCK sea a traves de la saturacion de su material arquetipico. Los arquetipos son primordiales, elementos estructurales de la psique humana, irrepresentables en si mismos pero sus efectos son perceptibles en imagenes arquetipicas y temas. Se manifiestan ellos mismos tanto a nivel personal como de caracteristicas de culturas enteras: como patrones universales o temas que surgen del inconsciente colectivo. Jung fue capaz de discernir varios: la sombra, el niño, la madre, la doncella (el anima) y el hombre (el animus). Al principal de estos lo califico como el Yo. (Algunos de estos pueden verse en la pintura de ’12 Arquetipos’ de Tammo de Jongh en la portada de 'In the Wake of Poseidon'). Otros pueden incluir imagenes de la naturaleza tales como el arbol, la montaña, el rio, el mar, etc. Parte IV 'Twenty First Century Schizoid Man' esta enmarcado por dos juegos de ‘ruido’: preludio – al principio a distancia, mellotrones disonantes; coda – al final un soplido de forma-libre en dos partes. Estos borran cualquier alusion a la tonalidad. La pieza esta en C menor/Modo Dorio transpuesto en 'C', pero esta cromatizado con la frecuente adicion de un F# (Grupo-Tonal 6). El numero tres es importante en esta pieza: el tres frecuentemente ha sido considerado como un numero masculino. Puede que esto sirva tenerlo en cuenta conforme avanzamos en la pieza. El agresivo riff de apertura a la ritornello incluye este tono: 0, 10, 0, 3, 5, 7, 5 , 6, 7. Las armonias que lo sostienen son: C menor, Bb mayor, C menor, F (5as), C menor, F mayor, Gb=F# mayor, G mayor. Estos acordes, porque con frecuencia son presentados como acordes completos que incluyen tercera, suenan completos. El riff es ejecutado tres veces en el ritornello de entrada, la ultima con el sax contralto y guitarra una octava alta, chillando al unisono. Todas las frases son dirigidas hacia G (7), V. El primer verso (el primero de tres), esta sostenido por la guitarra tratada que toca un acorde septimo en C menor con la 5a como raiz. La parte vocal, que por otro lado tambien esta siendo fuertemente distorsionada, oscila alrededor del tono G (7), de nuevo acentuando la influencia del numero 5 - V(5) es la dominante de C menor. (ver ITCOTCK Parte 3) El ritornello sigue, similar, seguido del Verso 2. El tercer ritornello es alargado por el gruñido, F (5) grave, F# (6) y riff G (7). Este es tocado seis veces y sirve como pasaje puente a: Ulteriores episodios de riff. Aqui es donde el tratamiento que hace King Crimson del jazz be-bop lo vuelve suyo. Tambien es la parte que evoca los 'Mirrors' (‘Espejos’) del subtitulo. La metrica ahora se ha transformado en 12/8 (previamente fue 4/4), con negra igual a negra punteada. Durante la seccion a) de esta parte del riff: la guitarra y el saxofon son tocados al unisono con muchos ritmos sincopados. La primera frase incluye los grupos tonales: 0,0,0,0, 3,4,5 reflejados por 0,0,0,0,11,10,7. (No me referire a que octava estan puestos pues, tradicionalmente, el analisis de grupo-tonal no se da en esta dimension de pensamiento). La segunda frase 'refleja' la primer frase - 0,0,0,0,3,4,5,6,7,10,7,10,11. La seccion a) es repetida cuatro veces con un ascenso gradual cada vez, finalizando con rapidas versiones abreviadas de los tonos finales del riff. Esto lleva a la seccion b): este es un dueto entre la guitarra y el saxofon, sostenidos por el bajo y la bateria. La guitarra toca principalmente tonos sostenidos (7, 9, 11, 3) que, por primera vez, permiten que el tono A natural (9) se escuche abiertamente. Esto tambien produce la tonalidad Dorio. Al final de cada frase hay un 'espejo': la guitarra tocando A, Bb, Eb (9,11,3) ascendentes, mientras que el saxofon toca F, Eb, C (5,3,0). Las terceras menores, en todos estos riffs, parecen ser un intervalo importante. Siguen dos episodios solistas: el primero es para guitarra durante veintiun barras. El solo es angular con enfasis en F# ( Gb)(6) un tritono de C. Tambien sale a relucir A natural (9). Hay pequeñas simetrias (F#-G-D-C-G-F#) y mucho desplazamiento de octavas, lo cual se convierte en una caracteristica del subsecuente estilo de Robert Fripp. Continua un solo de doble saxofon tratado, que remite hacia atras y adelante de las zonas de ruido. La caracteristica de 'ruido', en este punto de la estructura, parece ser quiza mas importante que el contenido tonal. Este es tocado sobre dieciocho barras con un climax durante la trigesima quinta barra, cuando el bajo toca corcheas C naturales que parecen ser el apice de las partes del solo. Estos solos parecen alcanzar su cenit en los rapidos riffs al unisono que estan puntuados por silencios. El primero de estos utiliza los tonos G, Bb, C, Db, D, F, Db, D, F, G, Bb, Db, C, Bb, G, Bb, C, D, F, D, Db, y G. La musica durante esta parte esta 'sobre' G dominante. La musica es muy rapida y feroz y tocada en seisillos de semi-corchea. Es probablemente el momento hacia el que ha sido dirigido el oido. Existen cambios dramaticos en la tension dinamica de esta seccion, probablemente es la primera vez que se sabe que una banda de rock utiliza todo el rango dinamico y, mas especificamente, crescendo y diminuendo en equlibrio que tambien son empleados como 'espejos'. Seccion a) Los riffs re-aparecen como una manera de re-establecer C menor/modo llevando a: el ritornello, seguido por el verso tres, seguido por un ritornello de cierre. El riff F, F#, G al final es repetido ocho veces como un anacrusis al 'ruido' de la coda. La pieza es una proeza de acumulacion y relajamiento de la tension, ubicada dentro de una estructura brillantemente concebida. El ritmo es punzante, dejando un jadeo en el aliento al final. La unica solucion es continuar con un contrario lirico y musical, que es 'I Talk to the Wind'. Part V La unica manera posible de proseguir a la feroz musica de 'Twenty First Century Schizoid Man' es moviendose al polo opuesto. 'I Talk to the Wind' esta una tercera mayor arriba de C menor/modo de 'Schizoid Man', y esta arreglada en E mayor/modo/pentatonica. Uno siente que se ha dado un cambio dramatico en las barras de entrada. Esta es claramente una cancion suave, redondeada, a diferencia de una 'obra', y uno tiene la impresion de que es el caracter de Ian McDonald el que brilla delante de las huellas dactilares de la composicion incluidas en ella. La naturaleza pentatonica de la parte de guitarra, en el coro, tambien va de acuerdo con los muchos casos de 'cincos' en la obra. Este pentatonicismo permaneceria como parte del vocabulario musical de Robert Fripp durante algunos años despues. '...Wind' incluye un ritornello de entrada - dos flautas tocadas en terceras, acompañadas por un acorde de piano electrico al comienzo de las barras, y la caracteristica huella de Michael Giles de campanas suavemente golpeadas de los platillos –de cuatro barras que abarca la mayoria de la armonia en la cancion: E mayor, C mayor7, G mayor7, f# menor7 y B7. Los ultimos dos acordes tambien incluyen una 'suspension improvisada'. El tono disonante, dentro de la suspension, es E natural. La nota 'E' es importante en la estructura. Creo que alude al 'in between' de esta cancion y al 'en medio' de la obra completa, lo cual podria considerarse como un trabajo del acto de encuadrar a los contrarios. Esto implicaria que, posiblemente, se esta haciendo una referencia consciente (&o inconsciente?) al Tao. El taoismo utiliza a los contrarios en su busqueda de la verdad. Las letras incluyen tambien referencias a muchos contrarios: 'aqui y ahi', 'afuera y adentro', etc. . E mayor/menor/modo y aqui, en la forma de una E 'dentro' una suspension, se presenta en '...Wind', 'Epitaph' y 'Court'. La cancion misma tambien se encuentra entre 'Schizoid Man' y 'Epitaph'. Es a menudo un tono que esta colocado entre otros tonos de piezas de la obra. El verso uno pone dos vocales, en terceras, acompañadas por un ataque de piano electrico al principio de las barras. Tambien, las percusiones incidentales hacen sentir su presencia. El verso tiene ocho barras de largo, y dos clarinetes, en terceras, tocan de las barras cinco a ocho. Las partes vocales tambien llevan la suspension en las barras cuatro y ocho. El primer coro, armonizado por los acordes E mayor y B menor7 (I & v7) con un A menor7 en la septima y novena barras, es un buen ejemplo de orquestacion de King Crimson: una vocalizacion que delinea una 'nota' motivo (E-F#) al final de las frases (un elemento unificador importante en la obra); la flauta ascendente tocando una nota por barra (E [0], F# [2], G# [4], A [5], B [7] C# [9]) hasta el final de la sexta barra del coro); bajo; bateria; guitarra (una frase pentatonica descendente desde C# [armonica] una octava abajo hasta C# baja); organo suave, sostenido para unir la textura. La parte vocal se rompe en tres frases, que son divididas en cinco. Luego la secuencia de las partes sigue: verso 2; coro 2; verso 3 (vocales mas dos clarinetes 'energicos'); coros 3 (&flauta de dos pistas?) mas una parte de guitarra mas energica; solo de flauta sobre los acordes del verso; solo de guitarra (en octavas) sobre los acordes del verso; coro 4; verso 1 recapitula – inicialmente la bateria no toca, pero despues re-entra con la guitarra bajo durante la segunda mitad del verso; ritornello desde la apertura como sustituto del coro; solo de flauta sobre tres secuencias de versos completas mas un adicional de tres barras, frente a un traslapo de timbales que toca un largo crescendo de B natural con redobles (prolongacion dominante para proveer tension), que hace desaparecer la cancion; precediendo a 'Epitaph'. Viento igual a pneuma igual a espiritu. &La flauta simboliza el viento y, por lo tanto, el espiritu de esta cancion? En ese caso el viento 'cannot hear' y 'does not hear'. Mas en detalle las palabras del orador son todas 'carried away' (‘llevadas/arrancadas’). Esto hace pensar que el espiritu no puede oir y no escucha: &la voz de la contracultura de finales de los '60's, o una continua preocupacion en la vida de la humanidad? Tambien es interesante notar que la superposicion de redobles de timbales oblitera la cancion. La confusion y desilusion mencionadas en '...Wind' son retomadas en la confusion de 'Epitaph' la cual es, a su vez, tomada de 'Schizoid Man'. De hecho, la confusion y la desilusion rodean al orador en la forma circundante de estas dos piezas. Algo esta siendo buscado desesperadamente en esta obra pero, hasta este punto, nunca encontrado. Como si '...Wind', y la posterior 'Moonchild', sirvieran como pequeñas islas u oasis donde se encuentra algun reposo, aunque solo por un momento. Es necesario decir que sin la interaccion de los contrarios la totalidad nunca va a ser hallada, y esta obra, en conjunto, sugiere integridad. Parte VI Existe un demo, o maqueta, la version de 'I Talk to the Wind' incluida en 'The Young Person's Guide to King Crimson' (Island, 1976). Hay varias diferencias mayores en esta version comparada con la version que aparece en ITCOTCK. Me referire a la version de YPGTKC como 'a', y a la version de ITCOTCK como 'b': 1) Version YPGTKC (version 'a'): grabada en un grabador de cinta Revox de segunda mano en el salon principal del numero 93A, Calle Brondesbury, Londres, NW6. Personal: Judy Dyble, voz principal; Ian McDonald, guitarra acustica, clarinete, flauta, voz de apoyo; Robert Fripp, guitarra electrica; Peter Giles, guitarra bajo; Michael Giles, bateria. 2) Tono: la version 'a' esta en A mayor (diferente de la tonalidad E mayor de la version 'b' en ITCOTCK). Los acordes del verso acompañante son: A mayor, F mayor7, C mayor7, b menor7, E susp., E7. Los acordes del coro son: A mayor, e menor7, d menor7 y E7. La transposicion se ha hecho, posiblemente, por dos razones: el registro vocal de Judy Dyble esta ajustado a A mayor; el tono de la version 'b' (E mayor) esta ajustado a la estructura de ITCOTCK, y va mas de acuerdo con el registro vocal de Greg Lake que de otro modo habria estado demasiado alto en la A mayor original. No obstante, ambas versiones utilizan armonia Terciana (i.e. acordes que emplean una nota eje para modulacion. Esta es una tecnica utilizada especialmente por musicos de jazz.) 3) Estructura: Ritornello (la version 'a' utiliza flauta y clarinete en terceras a diferencia de las dos flautas de la version 'b' mas guitarra, etc.); verso uno, la bateria entra inmediatamente y toca mas o menos hasta llegar al final, excepto durante el ritornello del cierre); coro, destaca la rapida tecnica de arpegio contra-punteado de Robert Fripp, y la vocales al unisono; verso dos; coro dos; verso tres; parte instrumental donde la flauta y el clarinete tocan la melodia del coro en armonia octava sobre los acordes del coro; verso uno recapitulacion; ritornello como en la introduccion. Esto dibuja un marco simetrico aproximado, mientras que la version 'b' tiene una extensa coda por el solo de flauta. Las propiedades estructurales y armonicas principales de la cancion son las mismas. 4) Orquestacion y timbre: la version 'a' suena mas 'como folk' y, en terminos de su timbre, mas vibrante. Esta mas encuadrada y menos interesada en encajar dentro de una estructura o, incluso, la Gesamtkunstwerke (obra de arte total) que ITCOTCK estaba destinada a convertirse. En estos terminos es una cancion aislada. La orquestacion es, a falta de un mejor termino, un arreglo: los instrumentos acompañan a la linea vocal que es la caracteristica principal. Sin embargo, es tocada con precision y claridad. Las partes vocales son particularmente precisas, con ligeras diferencias de la version 'b': por ejemplo, la version 'a' sube a una cuarta perfecta en las palabras 'where have you (been)' B natural a E natural, a diferencia de la version 'b' que sube a una tercera menor, F# - A. (La diferencia de tono se debe a la transposicion). La version 'b' es mas oscura y mas lenta, con una orquestacion que ha sido adoptada claramente para exaltar las palabras. Por ejemplo, la flauta, que simboliza el 'viento', es empleada como una linea ascendente para subir hasta las palabras 'the wind does not hear' creando ambas un ‘shock’ armonico-estructural y un punto de enfoque para el escucha en ese punto. El piano electrico y el organo son utilizados como instrumentos de apoyo, de la misma manera que los cornos franceses o trompas pueden utilizarse en una pieza sinfonica. Se emplean dos clarinetes, durante los versos, para crear un contrapunto sonoro, calido y femenino que envuelve a las letras finamente elaboradas. La flauta y clarinetes son separados a tiempo entre si. La cancion es parte de una estructura (como un 'contrario' del masculino, dentado y agresivo 'Schizoid Man' y como un anacrusis de 'Epitaph': Se erige con rostro de Jano, y cualquier referencia de ser una cancion aislada se ha eliminado. La parte de guitarra se ha hecho menos densa, tocando principalmente una linea pentatonica de un solo tono en el coro, asi como un evocador solo tras el solo de flauta de la parte central. Las vocales hacen una referencia incidental al blues, con un glissando de un cuarto de tono en el coro sobre la palabra 'to'. Parte VII La magnificencia sinfonica y caracter melancolico de 'Epitaph', la tercera pieza de ITCOTCK, establece un precedente para muchos de los asi llamados grupos 'progresivos' de la epoca. No solo es la pieza sinfonica, sino que tambien hace referencia a las dos piezas anteriores de la obra. De este modo la estructura, en conjunto, hace una referencia al ciclo-cancion del siglo diecinueve, especialmente a una obra como 'The Song of the Earth' de Mahler. Hay unidad forjada entre las lineas melodicas de 'Schizoid Man', 'I Talk to the Wind' y 'Epitaph'. Los tres tonos de entrada del verso de 'Schizoid Man' son G, F y Eb (7, 5, 3) (en las palabras 'Cat's foot'); los tres tonos de entranda de ITTTW son B, A y G (7, 5, 3) (en las palabras 'Said the straight man, to the late man'); los tres tonos de entrada en la linea melodica de 'Epitaph' son G, F# y E (3, 2, 0)(en la palabra 'wall'). En otras palabras, los primeros dos esbozan terceras mayores, mientras que el ultimo se transforma en una tercera menor. Existen conexiones entre 'Epitaph' y su pieza-hermana 'In the Wake of Poseidon'. Ambas estan dadas en E menor/modo y ambas ocupan similares posiciones estructurales centrales en sus respectivas obras. Ambas inician con terceras descendentes ('Epitaph' G, F#, E; '...Poseidon' F#, E, D) pero, mas importante, ambas parecen tratar ideas afines: tienen que ver con las cuestiones religioso-filosoficas - 'Epitaph', el fracaso del orden establecido y la subsecuente confusion; '...Poseidon', el posible colapso del orden natural – asi como delinear la condicion cultural postmoderna: 'knowledge is a deadly friend, if no-uno sets the rules/The fate of all mankind, I see, is in the hands of fools'. De esta forma Peter Sinfield ha escrito letras con estructuras semejantes a las himnodicas (Me gustaria agradecer a Peter Sinfield por remitirme a esta ultima idea). 'Epitaph' es una estructura sinfonica / estrofica arreglada en E menor/modo. Es exitosa no solo porque es el reverso del mas optimista anverso 'I Talk to the Wind' que, a su vez, ha servido como un anacrusis, sino que permanece sin retorica: subestima en lugar de exagerar las ideas liricas y musicales. Por ejemplo, el coro solo se escucha dos veces. Hay cosas en la pieza que llevan a uno a pensar que pueden haber sido hechas especialmente para servir a una funcion en la estructura, para concluir la primera parte de la obra, pero tambien para completar el proceso de representacion: las conexiones microcosmico-motivicas giran alrededor de terceras descendentes, mientras que la armonia a gran escala, macrocosmica, asciende una tercera desde el modo C menor de 'Schizoid Man', por medio de la E mayor de ITTTW y E menor de 'Epitaph'. Este ascenso armonico no solo unifica firmemente la primera parte de la pieza, sino que el cambio hacia arriba desde C - E se siente como un 'shock': Es sin embargo el escucha quien se hace consciente de las inquietudes liricas por bien fundadas, y los recursos musicales convincentes. Estructura Ritornello de entrada: 'Epitaph' es introducido por un redoble de timbales, con crescendos sobre un extenso pedal Dominante (B natural). En el compas descendente somos lanzados al primer Ritornello, y escuchamos el estrepito glacial todo completo: mellotrones, guitarra acustica, platillos (reforzados en timbre por un incremento en la parte mas alta del espectro armonico) y la guitarra bajo. Los tambores, como motor ritmico, estan ausentes en este punto. La guitarra electrica suavemente introduce una variante del material tematico ([E, F#, G] F#~G~F#~G~F# [todas notas sueltas / torcidas] A, etc.). La 'redondez' de ITTTW ha sido suplantada por un mundo sonoro de claro/oscuros, pero recordado por la suave guitarra. Sin embargo, es como si nos enfrentaramos al arquetipo de la muerte. Las subsiguientes letras aclaran esto. El ritornello de entrada dura nueve barras, con la guitarra acustica tocando arpegios en la barra-pausa final. La guitarra bajo sostiene la textura con un bajo de estilo parecido al Passaglia, que de nuevo re-afirma el caracter oscuro de la musica: E, D, A, B y las caracteristicas cordales son E menor(9), D mayor, A menor7 y B (b6) (suspension G natural-F# 6-5). La suspension cadencial tambien es un caracteristica de ITTTW. La estructura completa esta, mas o menos, basada en estos acordes. Verso 1: a) Una textura abierta, vacia y presagiante con voz, bateria, guitarra bajo; b) descripcion grafica en 'Upon the instruments of death' - mellotron distante (&mellotron, por lo tanto, asociado con este paisaje surreal, oscuro?); c) ademas descripcion grafica en 'When every man is torn apart' de la guitarra acustica tocada sul-ponticello, para un acorde de 9a FFmenor que es atacada como si evocara la accion de cortar de una filosa cuchilla ( d) la linea vocal sube a B natural (5º de E menor), durante la ultima frase. Coro: basado en e menor y b menor (el reverso del coro de ITTTW). Aqui la orquestacion sugiere 'quietud-movimiento', y uno imagina una escena de la horca: la bateria toca hi-hat (inmediatamente cerrado), cimbalo y tambor-bajo de pedal, con el hi-hat que una vez mas ataca, seguido por la campana del cimbalo (percusion como Berio); el organo une la textura con largos acordes sostenuto; piano en octavas en la mano izquierda (retomado en 'Forever and Ever' de 'Drivers Eyes' por Ian McDonald); guitarra bajo; vocalizacion fragil; tonos individuales de guitarra electrica B, F# y E (7, 2, 2, 0, 0) que, de nuevo, se conecta con la parte de guitarra de ITTTW. Esto eventualmente conduce a una textura ritmica fluida al final del verso en las palabras, 'But I fear tomorrow I'll be crying'. Al final del coro hay una caracteristica armonica importante: C mayor a b menor (i.e. armonia Frigio 8, 7 o un descenso de semitono encontrado al comienzo del Modo Frigio [F natural - E natural]), que se convierte en la base para la coda de la pieza. Aqui la tension es aumentada por esta oscilacion Frigio, la guitarra acustica tocando en cada compas de la barra, bajo de piano, mas una planeadora linea de mellotron, de un solo tono que sirve como un contrapunto para la intensa entrega vocal que, a su vez, delinea los tonos E, D y C (otro ejemplo de la tercera). Ritornello X 1. Mas fluido ritmicamente. A continuacion y sin pausa, Verso 2: aqui el verso esta organicamente relacionado al Ritornello al derivarse de el. La musica es del todo mas fluida ritmicamente, posiblemente exaltando las palabras, 'And watered by the seeds...'. El climax del verso esta en las palabras, ' ..in the hands of fools', donde la suspension 6-5 (G - F#) es alargada sobre dos barras intensificando el acorde V13. Esto lleva a una enorme seccion de anacrusis que prepara la seccion media. El anacrusis consiste de un acorde de crescendo disminuido, empapado de mellotron, acumulandose sobre una raiz C natural (C, Eb, F#, A ) que barre hacia arriba convirtiendose en E menor, de lo cual surge un solo de guitarra acustica. El pasaje de guitarra acustica, que podria considerarse como un pasaje-puente, utiliza variantes de la estructura armonica: E menor, D mayor (primera-inversion [D/F#]), a menor9, suspension B 6-5, B mayor. Parte media: Funeral. La bateria acomete los segundos compases de la barra; guitarra acustica, sul ponticello, es parte y partida de la dimension ritmica, que toca en compases de tercera; esta base subyacente acompaña una textura 'acaramelada' de dos clarinetes y clarinete bajo. Todo es gris de muerte, y termina en total oscuridad. Hay cuatro afirmaciones completas del marco armonico presentado en el puente de guitarra acustica anterior, del que emerge un solo de clarinete, saliendo gradualmente a la luz al final del verso. Un rasgo motivico de esto es el gorjeo de G - F# tocado previamente en el pasaje puente de guitarra. La bateria tambien sorprende algunas veces, al tocar en ambos compases, dos y cuatro, de la tercera afirmacion completa de la armonia. Verso 1 - Recapitulacion: Todavia mas fluido. La guitarra electrica tiene mas linea de adorno, especialmente un motivo de tonos sucesivos y diferente ritmo tocado de manera suave en cuartas (C - B [8, 7]) tras las palabras ' when silence'. Coro 2, sigue: Coda: a) 'I fear tomorrow I'll be crying' 'empujado' y repetido hasta desvanecerse; b) Frigio masivo, acabado sinfonico; c) timbales que vuelven del anacrusis de entrada, creando asi un rasgo de union; d) tresillo de negras del mellotron en B natural, a veces subiendo a C natural y regreso a B, reforzando a la armonia Frigio por motivo; e) mano izquierda del piano, C - B, en octavas, con grandes triadas tipo fanfarria en lo alto del tiple; f) virtuosa manera de tocar los tambores, incluido un redoble sincopado a la Nick Mason hacia el final; g) la musica permanece irresoluta al final. No obstante, al darle vuelta a la version de vinilo y continuar el lado 2, la musica se resuelve en A menor/modo de 'Moonchild' y dispersa con exito la tension creada en 'Epitaph'. Parte VIII 'Moonchild' es tal vez una de las piezas mas extraordinarias jamas concebidas en la historia de la musica rock. Es un momento visionario dentro de la estructura de ITCOTCK, y esta ubicada en cuarto sitio: cuatro es el cuaternario, un numero de trascendencia para los antiguos filosofos que lo identificaban con lo femenino, y como un numero de integridad. El cuatro tambien era asociado con la luna y con la plata por los Alquimistas. La Asuncion de Maria tambien se halla envuelta en la idea de que lo femenino finalmente es llevado a la Divinidad como el cuarto miembro de la Trinidad predominante. La musica de 'Moonchild' puede ser mejor descrita como femenina, o dominada por el anima. Tiene una cierta naturaleza 'lunar': delicada, plateada y fugaz. Esta pieza muestra a King Crimson en fase experimental. Existe un vinculo con la musica de camara pura y el contenido de 'Pierrot Lunaire' Op. 21 de Schoenberg, donde la luna es vista como un simbolo de locura. Sin embargo, King Crimson trata con este aspecto lunar de Schoenberg de una manera muy distinta: la luna, en el caso de King Crimson, no es el mundo sonoro pesadillesco de 'Pierrot...' sino que tiene que ver mas con ‘el papel que desempeña’. Ambas son obras de su tiempo y sus culturas: la de Schoenberg, cabaret berlines de principios del siglo XX y sicologia Freudiana; la de King Crimson, los ultimos vestigios de la contra-cultura y del final de los 60's y, de alguna manera, sicologia jungeana. No obstante, ambas piezas estan arregladas en un estilo expresivo exaltado, utilizado para expresar el lenguaje del inconsciente. Otras piezas que pueden tener alguna relacion con 'Moonchild' son 'Le Marteau sans Maitre' de Boulez, 'Almar Redemptoris Mater' y 'Antechrist' de Maxwell Davies y 'Circles' de Berio. Todas estas piezas emplean ensambles de musica de camara. 'Moonchild' depende de la dimension del inconsciente para su exito, y este aspecto se hace patente en la parte central de la improvisacion. La pieza se compone, esencialmente, de dos secciones: a) estructurada; b) improvisada. Existe un equilibrio entre lo compuesto y lo compuesto / improvisado – entre lo corporeo y lo espiritual. La segunda mitad es instrumental. Parece como si las palabras ya no fueran el vehiculo necesario para que el anima pueda manifestarse. Parte 1: Es introductoria, y arreglada en A menor/dorio. Al instante, somos transportados a un reino musical diferente al de aquel de 'Epitaph'. A menor/Dorio es tonica (I) a la E mayor/modo (V) de 'I Talk to the Wind', lo cual tiene que ver tambien con el 'espiritu'. El modo dorio, para los griegos, era un modo asociado con lo pasivo, y lo primero que encontramos como escuchas, es una textura reducida de guitarra electrica como de mandolina, suave, sostenida, que delinea el motivo de la linea vocal (E, A, E. 7, 0, 7) sostenida por acordes de guitarra electrica suavemente arpegiada (A menor, A menor7, A menor#6, A menor6), contrapunteada por una sola linea del mellotron (C, E-F (que retoma el semitono Frigio de Epitaph), C, E, F-E. 3, 7, 8, 3, 7, 8, 7). Hay una ausencia de la guitarra bajo. Verso 1: La musica continua en una suave dimension metalica y distante. El timbre vocal tambien ha sido trabajado para expresar esto, con la musica diseñada para exaltar las palabras clave de las letras de Peter Sinfield: dancing, dreaming, drifting, waving, playing, sailing, waiting, las cuales todas expresan tranquilidad de una u otra manera. La linea vocal inicia E, A, E y despues continua hacia abajo en direccion escalonada, llegando finalmente a descansar sobre los tonos F - E al termino de la primera frase, resaltando el motivo Frigio que gradualmente emerge como un elemento importante de la obra en su conjunto. Es aqui donde las campanas de los cimbalos son tocadas, reforzando el caracter metalico, amable de la pieza. El motivo de guitarra electrica E, A, E de la entrada tambien llega al final del verso, pero es colocado sobre compases distintos en la barra (i.e. compases 2, 3 y 4), encuadrando la estructura. Coro: Consiste de cuatro frases de equilibrio. Mientras que la anterior desciende, la consiguiente asciende. Con sordina, se introduce la percusion como de tabla, con flauta de mellotron. Los acordes que la acompañan son d menor, e menor7, a menor, G, a menor, F mayor7. Introduccion: Contrapunto de guitarra y mellotron extendido, mas percusion mas activa. Verso 2: Como el verso 1, pero ahora con percussion mas activa y cuerdas de mellotron. Coro: Como el coro 1, y concluyendo con el motivo E, A, E del que surge: Seccion Dos: Improvisatoria. Esta es, en su mayor parte, un juego como de jazz sobre los motivos presentados en la Parte Uno, y puede dividirse en sub-secciones. Seccion 2 a: 'The Dream' (?). Racimo cordal de A menor Eolio emerge de la seccion precedente sobre el vibrafono con pedal sostenido. La textura tiene algo en comun con un gamelan distante. Entra la guitarra electrica, suave y con un timbre como de jazz, tocando armonia de nota-blanca, que encaja dentro del modo Eolio de las vibraciones. Hay enfasis en los motivos B-C, y E-F. La guitarra electrica tambien toca suaves racimos de acordes, como C mayor con una novena agregada en un momento dado. (Este es un ejemplo de la manera en que Robert Fripp es capaz de usar la tonalidad dentro de areas predominantemente modales, que se realiza por completo en piezas como 'Pie Jesu'). La metrica es libre, sin acentos fuertes. La musica, como el canto, es liberadora y provoca el extasis e, incluso, hipnotica. Es contrapuntal en terminos de su estratificacion o capa, basada en un zumbido 'A'. Seccion 2b: las vibraciones (vibes) retroceden permitiendo que la guitarra suene. La guitarra es prominente, con oscilantes E's a F's (Frigio) que se vuelven mas importantes. El vibrafono tambien toca E's y F's octavas. El hito en esta seccion es la ascension de la guitarra a un grupo que incluye A, B y D, seguido de una frase descendente como una suspension. Esta parte tiene la atmosfera de un solo de organo, que crea un espacio encantado. Seccion 2c: 'The Illusion' (?). Las vibraciones (vibes) re-entran y mas percusion amortiguada. La musica se vuelve mas disonante. Particularmente prominentes son las diadas E/F, B/C en la guitarra, seguidas por gorjeos A-B que llevan a C naturales. Las vibraciones (vibes) tocan C#/A en un punto determinado. Hay destellos de luz en los cimbalos. El rango dinamico es suave. Seccion 2d: Dialogo entre la guitarra, vibrafono (vibes) y bateria, con cambios repentinos de timbre: i) ‘vueltas’ (‘bends’) sul ponticello en la guitarra, con arpegios descendentes, mas oscilaciones E-F; ii) subitos 'pinchazos' en el vibrafono; iii) redobles de tambor; iv) cimbalos y baquetas sobre el aro del tambor. Los tambores suenan como cajas de carton con relleno. Cambios repentinos en el rango dinamico. Seccion 2e: La guitarra marca un hito - B, C, B, C - G#; B, C, B, C - G natural; B, C, B, C, F#. Silencios y destellos de luz timbral. Seccion 2f: Gorjeos de vibrafono mas percusion, guitarra mas sobria pero cuando toca se escuchan diadas muy abiertas. Seccion 2g: Guitarra – Un pedal con D y E altos importante. Esto hace recordar los descensos como de suspension de la Seccion 2b. Se vuelve juguetona, aludiendo a la cancion 'Surrey with the Fringe on Top'. Esta idea es tratada secuencialmente, volviendose eventualmente escalica (scalic). Seccion 2h: silencio. Seccion 2i: Coda – El vibrafono toca muy suavemente y el cimbalo como gong (&como la coincidencia de eventos en gamelan?). La guitarra gradualmente asciende hasta A natural. La musica es transformada en A mayor, A pentatonica y septima dominante en A, creando un largo Tierce de Picardie. Grupos cordales de guitarra descendentes basados en torno a 'A', a veces tocando IV, pero siempre sobre un pedal tonico. La guitarra lleva el peso de la musica. Acompañamiento de cascabel. Eventualmente el bombo y cascabeles agregan un pulso regular, con el vibrafono 'rompiendose' a traves del compas, volviendose desincronizado. Resuelve en A mayor en el mero final, que es la dominante (V) de la subsiguiente 'In the Court of the Crimson King'. Si 'Epitaph' esta considerada como el anacrusis de 'Moonchild', entonces 'Moonchild' es el anacrusis de 'Court', estableciendo un ciclo de quintas a traves de estas piezas: e menor/modo V/V; a menor/Dorio/Eolio V; D mayor/modo I. Parte IX La pieza del titulo de ITCOTCK ya estaba escrita, segun Peter Sinfield (Correo-electronico a Andrew Keeling, Abril 9, 2000); 'una cancion totalmente Dylanesca para la que yo habia escrito tanto las letras como la musica.' No obstante, dice Sinfield a continuacion, Ian McDonald reescribio la musica para las letras. Las letras de 'Court' nos deja entrever un pasado antiguo. Estas letras no solo parecen aludir a la dimension mitica - i.e. contiene referencias a arquetipos como el Rey, la Reina Negra, la Bruja y el Bufon relacionados, tal vez, con la pintura de la portada de 'In the Wake of Poseidon', que incluye ademas una cita musical de la misma 'Court' en 'The Devil's Triangle' – pero tambien se proyecta hacia atras, hasta 'Moonchild' (la luna es ahora una 'prison moon'), y hasta 'I Talk to the Wind', en terminos de los contrarios 'sweet and the sour' mencionados en el verso tres. Mas que eso, es la relacion que tiene 'Court' con 'Schizoid Man': las letras de 'Court' parecen darnos un retrato de la antigua corte de un tirano, y cada uno de los versos se centra en una faceta particular de esto: Verso 1: la antigua estructura social se anticipa a aquella de 'Cirkus'. El sueño (inconsciente / femenino) de 'Moonchild' es destruido por el sol de 'Court' (conciente / masculino); Verso 2: los sueños ya estan rotos (en relacion al anterior ‘destruir’ ('shattering'), por el sol). Entran dos arquetipos negativos: la Reina Negra (Black Queen) y la Bruja del Fuego (Fire Witch); Verso 3: simbolismo religioso (Jardin del Eden, el arbol), Tao, rueda (Rueda Budista del la Vida); Verso 4: escenario politico, expresado especialmente por las lineas 'pulls the strings' y Dance of the Puppets. En otras palabras, el album es ciclico no solo en las tecnicas musicales empleadas, sino tambien en terminos de contenido: 'Schizoid' esta vinculado a 'Court' – el siglo XX a los siglos XII / XVIII – lo que parece plantear la idea de que las estructuras sociales, como estas, siempre han estado ahi. Esta idea seria particularmente apropiada para el caracter de la contracultura de mediados hasta finales de los 60's. La musica se presenta con estructura de verso y estribillo (ritornello). Tambien, como 'Epitaph', se presenta de forma parecida a la de un himno. Como la parte 'Et Resurrexit' de la Misa en B menor de J.S. Bach, las partes de ritornello estan arregladas en D mayor, lo que corresponde a un caracter como solar de algunas de las letras/palabras de ambas piezas, la de Bach y la de King Crimson. Los cinco ataques que preparan todo, asi como el todo mismo, llegan como un contraste total a la precedente 'Moonchild'. El ritornello de entrada es tocado dos veces. El material de este consiste de una frase melodica completa arreglada sobre los acordes D mayor, C mayor y B mayor. No solo son los motivos de tercera menor descendentes de las piezas/canciones anteriores los que se retoman en esta progresion armonica, sino que es interesante en si misma. La melodia del mellotron F#, F#, F#, F#, F#, G, E delinea una suspension con un escapee (nota de fuga), pero tambien es secuencial en la melodia sobre el segundo acorde en la barra 3 (E, F#, D#). Para llegar de vuelta en D mayor hay una parte de ascenso cromatico: B, C#, D#, E, E# (ademas de un tritono interno (filled-in)) que mas tarde es retomado por la guitarra bajo al final de la parte de 'Fire Witch'. Tambien se encuentra enlazado al ascenso cromatico del ritornello de 'Schizoid Man'. Verso 1: Consiste de cuatro frases. Esta en E menor/eolio, aunque la guitarra alude a E menor/dorio. La linea vocal, como 'Moonchild', consiste de un salto de B baja a B (7, 7) alta seguida de un descenso, la linea conjunta acentuando G-F#, que enlaza el motivo a las piezas anteriores. La guitarra tambien incluye, ademas de armonicos, los tonos B y C (7, 8) son Phrygian y estan enlazados a 'Epitaph' y, en la segunda frase, una proposicion distinta a la C natural de la C# anterior. La textura esta vacia. La tercera frase es transpuesta a A menor/modo, con los acordes A menor, A menor6, A menor#6, A menor6 que acompañan la voz. El obbligato de flauta, que pinta las palabras 'the purple piper', toca una serie de gorjeos especialmente E - F, que elaboraun enlace con los varios semitonos de la obra. La cuarta frase vuelve a E menor/modo. Ritornello 2: como antes pero mas denso. Verso 2: Como antes pero textura mas densa. Aqui los tambores recuerdan la textura 'patibularia' de 'Epitaph': tom-toms, hi-hat, redoble de tambor, tom-toms. Ritornello 3: Como antes, pero sigue: 'The Return of the Fire Witch': una 'fantasia' sobre el material del Ritornello, que usa los acordes del mismo y una linea de mellotron que es una variante melodica de la melodia. Hay un acompañamiento de organo parecido al Farfisa en cada compas, y la guitarra toca semi-corcheas D - A , C - G, B - F#, etc. Esta 'fantasia' anticipa un poco el sabor de la musica de 'Birdman' del album McDonald and Giles. La musica eventualmente alcanza B mayor y el anacrusis cromatico de la guitarra bajo (F#,G,G#,A,A#,B,C,C#) con: Ritornello 4: Como antes pero la guitarra tiene mas distorsion y es tocada sobre cada compas que se retoma del Farfisa de la fantasia precedente. Verso 3: Como antes pero la guitarra es reforzada por el clavicordio y la guitarra bajo. Ritornello: Como antes, pero los tambores mas virtuosos. Parte media: Solo de flauta que utiliza la cascada de una quinta desde A - D. Misma estructura armonica de 'Fire Witch', pero con orquestacion menos densa: flauta, bajo (tonos sencillos), campanas de cimbalos, guitarra (especialmente oscilaciones de semitono F#-G y grandes saltos y diadas). La flauta se centra sobre el motivo seisillo semicorchea D,C,B,C,B,A, sobre B mayor, y crescendo en: Verso 4: Un momento magico (&punto de la Seccion Dorada?). Acorde E menor sostenido: mellotron, gorjeos de flauta, redobles de cimbalos con baquetas de madera, guitarra acustica. Vocalizaciones sobre la guitarra acustica y 'cojin' de resonancia ambiental (&guitarra electrica/vibrafono? &Retomadas de Moonchild? &'Soft grey mornings' ('suaves mañanas grises') (igual a) amanecer de Moonchild?). Descripcion grafica: 'gently pulls the strings' (igual a) la guitarra electrica dobla B-C. Ritornello X3. Acaba en un enorme Tierce de Picardie E mayor. Sigue: Puente de cimbalo: redoble de ataques X3 en la ultima frase. 'Dance of the Puppets': Fantasia de flauta del mellotron en tres partes tocada mecanicamente y scherzando. Sirve como descanso para las gravitas, ademas de influir en la hebra de Genesis y su musica de rock 'progresivo'. Se repite tres veces. En la ultima repeticion una linea sostenida grave delinea las quintas de la parte de guitarra bajo de 'Fire Witch'. Ritornello: Tocado seis veces. Una gran serie de contramelodias, distorsion de guitarra electrica extrema, glisandos de organo, etc. Los titeres se han vuelto siniestros, y el mellotron ya no aparece en primer plano pero sirve como un fondo para las otras sonoridades. Concluye con la eliminacion de la tonalidad en B mayor a la que se conecta, ademas de ser un semitono mas bajo que 'Schizoid Man' y que queda sin resolverse al final. B mayor tambien es V para el e menor/modo de 'Epitaph'. (Todos los analisis de la musica de King Crimson/Robert Fripp es material con derechos de autor: Andrew Keeling/Discipline Global Mobile, 1999/2000.) (Trad. : Jorge Padilla L, Abril 2005.) PD: Proximo analisis: ITWOP. ---------------------------------------------------------------------------- Autor: "Ferran Lizana i Abat" Asunto: Pravda - The Echoing Sounds (2003) PRAVDA : “THE ECHOING SOUNDS” (2003) Discografica: Sonus West Records Temas: 1. Prelude/Expatriate’s Lament. 8:59 2. The Program. 1:58 3. The Echoing Sounds of Life. 5:20 4. Can you Hear me? 4:54 5. Saving your Soul. 5:27 6. Followers. 5:15 7. Revolution. 3:35 8. Omnipotent Struggle. 4:50 9. Peacemind. 4:11 10. For I am. 4:00 11. The Echoing Sounds of Life (reprise). 3:07 12. I Belive? 3:59 13. Shelterless Nights. 5:24 14. As One. 5:39 Musicos: - Dave Thomas. Drums - Tom Svanoe. Bass - K.C. Thomsen. Keyboards - Bob smith. Guitars Musicos invitados: - Steve Brown. Lead Vocals No hay duda que la produccion de este primerizo trabajo de Pravda deja mucho que desear, asi como el sonido de grabacion tambien es muy mejorable. Sin embargo, Pravda se manifiestan como una apuesta de futuro, merced a algunas buenas ideas que podemos encontrar en este album. Lo que nos ofrecen estos americanos en esta oba conceptual, es rock progresivo con referencias a todas las decadas en que lleva viviendo el genero. Segun el momento, pueden parecernos tanto una banda perteneciente a los 70, como a los 80 o sobretodo a los 90. Entre una serie de temas de lo mas variado, algunos bastante perfeccionables, podemos encontrarnos con algunas piezas muy dignas de mencion. Me refiero mas que nada a los coqueteos con Nine Inch Nails de “Saving your Soul”, la contundencia y garra de “Revolution”, la progresividad de la instrumental “Omnipotent Struggle”, y los contrastes entre cierto aroma aràbigo y los riffs metalicos de “Shelterless Nights”. Precisamente este ultimo tema, “Shelterless Nights” es uno de los que mas se resiente de la precaria produccion, ya que el vocalista (que curiosamente no forma parte del grupo, es un invitado a pesar de intervenir ampliamente en practicamente todos los temas), suena a un volumen bastante mas fuerte que los instrumentos. Para hacerse una ligera idea sobre como suenan Pravda, personalmente me recuerdan a los italianos Moongarden en lo que respecta a la voz del cantante sobretodo, aunque las guitarras son mas duras en algunos momentos, y hay mas variedad estilisitca. Veremos como evolucionan estos chicos. Creo que con un poco mas de dedicacion y presupuesto, Pravda es un grupo con posibilidades de futuro. Valoracion: 5/10 Ferran Lizana (rockomic@vodafone.es) Abril 2005 ---------------------------------------------------------------------------- Autor: "Ferran Lizana i Abat" Asunto: Pi2 - The Endless Journey (2005) PI2 : “THE ENDLESS JOURNEY” (2005) Discografica: Margen Records Temas: 1. L10 (09:01) 2. The gift of life (08:00) 3. 1a tempesta de neu (02:41) 4. The endless journey (25:25). Cap de Creus (L8). From Canigo to Balaitous. Pluja d’Estels a Lliterola. Vignemale Mon Amour. Remembering Home. Coming South. I Can See the Sea. 5. 2a tempesta de neu (03:04) 6. L9 (09:25) Musicos: - Pito Costa. Keyboards, piano, percussion, chorus, programming - Alex Warner. Vocals - Juanjo Verdu. Electric Guitars - Bubu King. Acoustic guitars - Pep Pascual. Baritone, tenor saxes - Xavi S. Roemmele. Chorus El compositor, arreglista, productor y teclista catalan Pito Costa, vuelve a la carga imparable, con el tercer trabajo de su banda Pi2. Pito (nombre catalan que, para entendernos, se escribiria Pitu de acuerdo con las normas foneticas del castellano, es decir Pi-two, de ahi el nombre del grupo) ha vuelto a realizar otro trabajo de gran interes para los aficionados al rock progresivo-sinfonico clasico de los 70. Comparandolo con su segundo album “Demà Serà un altre dia” (que en realidad fue editado antes que el primero “Retorn”), “The Endless Journey” es un trabajo que no sorprende tanto, y no tan brillante a nivel compositivo, aunque por contra tiene la ventaja de contar con unos todavia mejores arreglos y produccion, y un resultado final tremendamente cuidado y minucioso. El estilo que practican Pi2 sigue siendo el mismo, no hay cambios. Rock sinfonico muy retro, de la escuela Camel o Genesis, con ecos a The Flower Kings y al rock laietà que florecio en Cataluña durante los 70, con la consecuente relacion con el folklore catalan. Una obra conceptual inspirada en las experiencias de Pito, gran aficionado al alpinismo y montañismo, por los altos parajes de todo el pirineo catalan que frecuentemente visita. La suite de 25 minutos que da titulo al album, representa la clasica pieza progresiva setentera que a buen seguro maravillara a muchos aficionados. El primer cuarto de suite creo sinceramente que es muy bueno, para luego irse manteniendo con algunos momentos de mayor intensidad y tal vez una excesiva prolongacion hacia la parte final. El resto de temas estan al mismo nivel que la suite mas o menos, siendo los dos ultimos, reprises del tercero y primero. Por lo demas, instrumentacion analogica, baterias programadas, un Alex Warner que vuelve a completar un excelente trabajo como vocalista ocasional (la mayor parte es instrumental), y el guitarrista Juanjo Verdu que se involucra decisivamente en la obra. El problema del album es que no sorprende demasiado con respecto al anterior, pero a nivel de arreglos y produccion supone un claro paso adelante. No hay duda que los aficionados al rock sinfonico setentero estan de enhorabuena con uno de los trabajos mas destacables del momento en este estilo. Valoracion: 7/10 Ferran Lizana (rockomic@vodafone.es) Abril 2005 ---------------------------------------------------------------------------- Autor: "marcelo V" Asunto: Intelectualidades y superioridades Hola. Hace un par de numeros yo dije que, segun la opinion de alguien de este foro, La Caja se habia vuelto elitista y que, por ese motivo, la participacion era reducida. Tambien dije que no estaba de acuerdo con tal opinion (elite implica selectividad y, por ende, cierto grado de discriminacion; debi decir "si el estilo de La Caja es considerado elitista -que no lo es-, lo prefiero a la inmadurez y hasta estupidez de otros sitios") y di el ejemplo de Progarchives (tambien lo plantee alli, lo cual -lejos de aportar soluciones- genero mas conflictos, como casi siempre ocurre). Inmadurez, por ejemplo, es enojarse porque a alguien no le guste tal o cual banda, y estupidez es insultar y agredir por tal motivo, algo que he visto con bastante frecuencia. Creo que a esto se resume todo y, style "mso-spacerun: yes">por lo tanto, no veo como tanto mi mensaje como el posterior de Cesar "asuman el elitismo como condicion o deslicen una supuesta superioridad intelectual" (???) o elevaciones de ego como escribe Julio Zoppi quien, pocas lineas mas adelante, se refiere a que los aportes en La Lata son "muy superiores en talento, conocimiento y creatividad a la chatura de La Caja". Curiosamente, es el mismo Julio quien plantea esta antinomia (creo yo inexistente) entre los dos foros y quien habla de "superioridad", como si se tratara de una competencia "a ver quien sabe mas" o "quien escribe mejor". Yo creo que cualquier persona que se tome el trabajo y el tiempo de participar en un foro lo hace por diversion o porque cree tener algo para decir, y no me parece que la idea sea demostrar lo mucho que conoce o la busqueda de admiracion de su "intelectualidad" por los demas. ----------------------------------------------------------------------------